HISTORIAL DE GALERIA DE ARTE CONTEMPORANEO PLAYA ANCHA

Galería Playa Ancha se gesta a partir del año 2005 por una necesidad de generar un lugar entre el arte y la comunidad, ese primer año participaron en la serie de exhibiciones alumn@s, académicos de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha cuya experiencia correspondería a la directriz para ese momento en G.P.A, vincular la creación contemporánea con una audiencia ajena a esta, la cooperación interfacultades y difusión de temáticas afines.
La galería ubicada en el segundo piso de la Casa Central, Facultad de Humanidades, logra refrescar al flujo cotidiano de estudiant@s con un producto novedoso y de gran impacto visual, sorprendiendo por la simpleza de estar emplazado en dos diarios murales.
La labor de establecer una galería de arte como lugar nos condiciona variadas convergencias, por un lado como lugar en donde se establece la relación ritual entre objeto y espectador, otorgando además al objeto un plus en cuanto “obra de arte“ convirtiéndolo en tema de investigación teórico conceptual, por otro lado G.P.A establece un nexo con la investigación de creaciones contemporáneas ya que presenta exhibiciones de creación actual. En otro sentido, el contexto originario nos emparenta con la toma de posesión de lugar tanto cultural como político, siendo este un punto de inicio en cuanto a definiciones de practicas vinculada a la transferencia de bienes simbólicos con este espectador que transita frente a G.P.A.
Los creadores que llegan a exhibir en G.P.A están insertos en temáticas diversas entre ellas la autoproducción, la autocuratoría, planteándose desafíos que redefinen cada vez lo que entendemos por arte.

Hormigas en G.P.A

Ismael Diaz Acosta en su intervencion en este espacio, obra informativa en donde el artista entrega al espectador informacion acerca de la problematica existente entre la Universidad y los Estudiantes de la Facultad de Arte,

Estructura de acción.

El espacio no existe sólo para la vista,
no es un cuadro; Se quiere vivir en él
El Lissitzky.

La dimensión física de la operación que tiene en su interior el objetivo constructivo, transforma inevitablemente al espacio en una expansión escénica en sí, acción por la cual, acusamos recibo del espacio en la materialización misma de activar el espacio. Trabajar el espacio se transforma en un: “hacer lugar”, causando que la obra y el espectador existan en y por un mismo espacio y tiempo, es lo que Marcelo Faúndez, nos ha propuesto en este trabajo de obra (u obra de trabajo), donde la reflexión del espacio y el problema del tiempo, atraviesa tanto los dispositivos mismo utilizados en la construcción escénica, es decir la performance y su registro, como los materiales de trabajo que participan de está. (El stencil o plantilla, el yeso y la cuerda)
La recuperación del espacio, como descentramiento de su anterioridad respecto del habitar, sólo puede advenir al uso en la representación, en este caso, la representación del habitar señalado específico que la obra propone, de la población de escaso recurso, en la advertencia misma del plano constructivo de la vivienda de emergencia, demarcada por el stencil. Llevando la obra está anterioridad que desaparece en la inmediatez de la realidad, al espacio material y político de su aparecer, pero de un aparecer inmaterial e incorporal de la población, es que logra conjugar el espacio arquitectónico de los planos y la existencia. El habitar señalado (es decir el stencil) y el habitar espacial de la puesta en escena de la obra, nos reconduce a pensar la dimensión política de la corporalización en el espacio constructivo, tanto de la ciudad, como del espacio inmaterial (planos, esquemas, planificación urbana, etc.) que sostiene toda las diferentes modulaciones instrumentales de la población. Reflexión de carácter político que no se satisface en la consigna ni en la ilustración, sino al modo o al único modo posible, en que el arte puede ser sustancialmente crítico o político, es decir al tocar sus límites, en tanto límites a transgredir pero no suprimir.
En su denodado impulso por desalojar la forma en su disponibilidad cultural, el minimal art se enfrentó a lo visual, fracturando la naturalidad misma en la que los objetos son considerados, de igual manera en la apropiación del espacio en la obra de Marcelo, el desenvolvimiento de la Estructura como concepto constituyente de la operación, viene a materializar las modulaciones corporales que el espacio arquitectónico transforman en espacio de vida. El coeficiente expositivo subsumido por entero en el trabajo mismo de hacer aparecer el lugar, invierte la obra como resultado, en la obra como proceso de construcción. La investidura del artista constructor deviene aquí, recurso conceptual capaz de dejar huella del lugar de producción, como lugar del arte, es decir de construir una sociabilidad específica, por la cual el espacio se articula como lugar de encuentro al funcionar constitutivamente separado de la ciudad. La potencia temática del plano de la vivienda básica (comúnmente denominada Mediagua) se disuelve en la consideración material del trazo, en su huella irrepresentable de la realidad a la que nos reenvía. Esta doble condición de la representación del plano de mediagua (es decir su dimensión formal y su contenido temático) se transforma en la imposibilidad de poder situar al espectador fuera de la carga política, que la obra deja en suspenso. La antípoda de forma y contenido que envuelve la propuesta de apropiación, demarcación y exhibición, de la estructura en operación, incorpora en la suspensión misma al espectador, es quizás esté el plusvalor específico de un trabajo que señala la vida por ausencia, y un discurso jugado en la imposibilidad de referir u ocupar el lugar de la obra, mucho menos su potencia espacial.
Cesar Antonio Vargas.
Magíster en Teoría del Arte Universidad De Chile.